The scarf reaches all the way down to the neck. Tied over the chin, mouth and the tip of the nose is a piece of material secured with a ribbon around the neck. Another piece, held in place in the same manner, covers the forehead, while the hair is hidden beneath a second scarf. Through a small slit, one can see the eyes – her eyes. But she herself is looking away. This picture is part of Trine Søndergaard’s series of photographs Strude taken on the small Danish west coast island of Fanø in the period 2007-2009. It was here that in former times the women were so attired, like the woman in the photograph, with a ‘strude’ – a hood which covered the upper and lower parts of the face as protection against the sun and wind when they were working in the fields. They also wore a dress covered with symbols, parts of which accompanied them throughout their entire lives, from when, as young girls, they reached confirmation age and were appropriately veiled, until when, as married women, they were supposed to mark their marital status and indicate important stages of life to the world around them. In this way, the costume of the Fanø women spoke its own language. It had its own alphabet and its own grammar, which only the initiated were able to decode. For the uninitiated it remained a shield, an armour against wind and weather and inquisitive gazes. Today the dresses and accompanying hoods, which are only part of the working clothes, are worn on special occasions only, such as the annual Sønderho Day, the second Sunday in July. On that day the town’s inhabitants and visitors on holiday put on the old costumes to transform themselves at a stroke into exotic creatures from a bygone age. It is on such occasions that the artist Trine Søndergaard has come with her camera to a temporarily-devised studio in the Lorenzen house in Sønderho, and once in the attic of the library in Nordby, to photograph women of all ages wearing the dress, scarf and hood.

Time as a Condition
One should imagine pleasantries, giggling and creaking floors and an atmosphere of easy chaos and confusion as one woman after another stepped in front of the camera’s lens, sat down in the chrome-plated chair and, for a brief moment, made herself an image before the artist’s gaze. Because this was how the pictures were taken, says Søndergaard, one day in her studio, where the Strude pictures stand against the wall and the exhibition as yet only exists as a doll’s house model before which we stand, and into which we look down. However, the series of pictures bears witness to something quite different: to calm, concentration and involvement. They are so extremely muted, so minimal. It is as if, time stands still, which in a sense it naturally does, since the photograph as a point of departure is a freezing of a specific moment. Even so, it seems as if here time stands more still. Søndergaard herself talks about wanting to photograph a condition: time measured as a form of “duration”, which the French philosopher Henri Bergson has termed “la durée”. This “duration” is interconnectedness, it is the way in which past, present and future interpenetrate each other in consciousness. The “duration” is time experienced and not time understood as the ticking passage of seconds. That time stands more still than normally in Søndergaard’s photographs may be owing to the motif, which, in itself, permits past and present to meet in the same moment, and by this token seems to wipe out the time which has passed since the women of Fanø were actually dressed in the manner recorded here. It may be due to the rhythmic repetition of the faces which show that which is both the same and different: repetitions with infinitesimal variations. It may be due to the circumstance that the photographs have been taken with a wide lens aperture which makes the depth of field relatively small. This means that not all areas in the photographs are of a uniform sharpness. There are places which, in themselves, are more concentrated than others and which hold the gaze more than others. But it may also be owing to the fact that none of the women look directly at the beholder. That none of the women meet the beholder’s gaze, which would hold us firmly in the encounter for a moment – as beholders. Quite the reverse, in fact, we are permitted to forget time, pace and ourselves. Perhaps.

The Depersonalised Portrait
At first glance the photographs recall portraits: a series of portraits made in roughly the same format, from approximately the same angle and with about the same amount of light. In reality there is nothing preventing us actually calling the photographs portraits. Not unless by “portrait” one understands the personal depiction and psychological reconnaissance of another person’s mind, disposition and conduct. For if this is what one goes in search of then the Strude pictures are not portraits. They are rather measured registrations of a particular typology – the result of a controlled location in a setting (established by the artist, who directs the woman on the chrome chair in the Lorenzen house) the consequence of which is not portraiture, but the reverse, a depersonalisation of the portrait as a genre. Such a depersonalisation does not, however, turn the photographs into a science, an anthropological study. They are not preparatory work for a larger folkloristic tome dealing with the development of costume in Southern Denmark with particular reference to Fanø and other low-lying islands; how the costume really fitted on the wearers; what Fanø women really looked like in those days. Some of the women wear make-up and earrings, which is more intentional than fortuitous. And anyway, the chrome chair intrudes in every case as a visual reminder of the present – our own time. Sønderho 2009.

But if the Strude pictures are not a science, what are they? Artistic statements which contain a certain style, which create a mood, which have an effect on the beholder. This could be one answer. Or one might call them artistic investigations of visibility and invisibility: of the power and the impotence of the gaze; of the relationship between sight and knowledge. In our Western culture sight and knowledge are closely interwoven. To see, we say, is to know. This logic of sight was fundamental as far back as Antiquity, when sight was accorded precedence as the human being’s primary sense. If, like Søndergaard, one challenges the relation between sight and knowledge, one also, therefore, challenges a deeply rooted oculocentric culture, i.e. a culture based on the eye and the gaze as a primary source of both wisdom and power. Look, for a moment, at the sequence of women. Basically speaking, there is not much to see. Or, rather there is much to see, but that which one can see is, paradoxically enough, that which one is not permitted to see. To see properly. The women’s hair, for instance, is concealed under a layer of scarves. Normally it is the hair which often tells the story. Perms, stripes of colour and layers bear witness both to time and place. The absence of any such references means that the Strude pictures could just as easily be Sønderho 2009 as Jan Vermeer’s Delft of the 17th century. If the function of the scarf is to conceal, it also displays that which it conceals. The scarf veils and unveils things at one and the same time. Its function as a sign is, probably unintentionally, to point out that which we are not permitted to see. This is a common point but it is of no less importance in relation to Søndergaard’s photographs, which so demonstratively conceal – and in their veiling unveil. They are the motif which shows itself, but in displaying they also conceal themselves. It is in this aspect that the tension of the photographs is to be found – between the visible and the invisible: the obvious and the represented. One might say that the photographs in that sense are visualisations of an “invisibility”. They render something visible, but that which they make visible is precisely the attempt at the opposite. It is the masking and veiling which is the motif of the photographs. It is the Strude which, as a kind of garment is fundamentally anti-ocular, its practical function momentarily put aside. As a sign, it represents a screen. A screen which protects, but which also screens off and thus blocks off every exchange of gazes.

The Look from the Other
“What determines me, at the most profound level, in the visible, is the gaze that is outside. It is through the gaze that I enter light and it is from the gaze that I recieve its effects”1 Thus writes the French psychoanalyst Jacques Lacan in 1973 in The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. The gaze he has in mind is not a visible gaze, it is not the gaze from these women, but rather the gaze imagined by the subject. It is the gaze of the world, the gaze of the Other, through which, “I enter light,” as Lacan puts it. Be this as it may, Lacan’s understanding of the formation of the subject is interesting in relation to Søndergaard’s photographs – for the very reason that Lacan links the subject’s progression to the sight to such a degree. In this way he draws out precisely the sense which the Strude photographs challenge. He expounds the subject’s drama of becoming which might unfold between beholder and photograph: between that which sees and that which does not want to be seen; that which looks away and does not meet my gaze. It is a point with Lacan that this relation between the subject and the gaze of the world contains a blind spot; that the fundamental economy of sight is in this way determined by a loss, and subsequently defined by a longing which cannot be satisfied. I cannot, either now or in a possible future, see myself from the point from which others see me. This fundamental condition seems to force its way particularly into the encounter with the Strude pictures. They are filled with blind spots. A blind eye looks out and small blind mirrors are set in the Fanø women’s elaborate head-coverings, which, with their profusion of flowers, go so far beyond whatever one might understand by the term “hat”. They are blind to the degree that they reflect nothing: neither the surroundings nor any of the other women who can be imagined lining up to be photographed. Not even the photographer herself, who must otherwise be thought of as an easy victim of the mirrors’ reflecting surfaces. Instead they appear as surrealistic ruptures in the realism of the photographs; as empty sockets, blind pupils which, like the women themselves, refuse to meet the gaze of the beholder. “Look at me,” I think, as I pass – in my mind – “through the doll’s house.” If, in the traditional view, power and knowledge are attributed to the observing part of the exchange of gazes, Søndergaard’s Strude pictures seem to turn the relationship around. Power becomes impotence when, observed, it writes itself out of the logic of the economy of sight: when photography breaks its fundamental promise to register the world and instead concerns itself with invisibility rather than visibility. Instead of giving the beholder an unobstructed view of the issue and satisfying the desire of the gaze to see and be seen, Trine Søndergaard sets up obstacles in the visible field. It is, surprisingly enough, these obstacles which make it so infinitely more interesting to see: to attempt to see and be seen. The Strude pictures speak in low voices. They speak quietly, but seldom has one heard such a resounding quiet.

1. Stephen Kern, The Culture of Time and Space, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1983.

2. Jacques Lacan : The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, London: Penguin Books, 1994, p. 106

Camilla Jalving is a Danish Art Critic & Ph.d

Mellem synlighed og usynlighed

af Camilla Jalving

Tørklædet sidder helt til i halsen. Over hagen, munden og spidsen af næsen er der bundet et stykke stof, fæstnet med et bånd rundt om nakken. Et andet stykke, fæstnet på samme vis, dækker panden, mens håret er skjult under endnu et tørklæde. Gennem en lille sprække kan man se øjnene. Hendes øjne. Men hun ser væk. Billedet er del af Trine Søndergaards fotografiske serie Strude, optaget på den lille Vesterhavsø Fanø i perioden 2007-2009. Det var her, kvinderne for år tilbage gik sådan klædt. Som kvinden på fotografiet. Med en strude, der dækkede nedre og øvre del af ansigtet som beskyttelse mod sol og vind, når de arbejdede i marken. Og med en symbolmættet kjole, hvoraf dele fulgte dem livet igennem, fra de som unge piger i konfirmationsalderen blev passende tilsløret, til de som gifte kvinder skulle markere deres ægteskabelige status og signalere vigtige livstrin til omverdenen. Fanøkvindernes klædedragt talte på den vis sit egetprog. Den havde sit eget alfabet og egen grammatik, som kun den indforståede kunne afkode. For den udenforstående forblev den et skjold, et panser mod vejr og vind og nysgerrige blikke.I dag bæres kjolerne og den tilhørende strude, der kun er del af arbejdsdragten, ved særlige lejligheder som på den årligt tilbagevendende Sønderho-dag anden søndag i juli. Her iklæder byens beboere og ferierende gæster sig de gamle  klædedragter for med ét at forvandle sig til fremmede fugle fra en svunden tid. Det er ved disse lejligheder, at kunstneren Trine Søndergaard har indfundet sig med sit kamera for i et interimistisk indrettet studie, i Lorenzens hus i Sønderho og en enkelt gang på bibliotekets loft i Nordby, at fotografere kvinder i alle aldre iført kjole, tørklæde og strude.

Tid som tilstand
Man skal forestille sig snak, fnisen og knirkende gulve og en stemning af let kaos og forvirring, når den ene kvinde efter den anden er gået ind foran kameraets objektiv, har sat sig i den krombeklædte stol og for et kort øjeblik gjort sig til billede for kunstnerens blik. For det er sådan, optagelserne har fundet sted, fortæller Trine Søndergaard en dag i sit værksted, hvor strude-billederne står langs væggen og udstillingen endnu kun eksisterer som den dukkehusmodel, vi står og kigger ned i. Billedserien vidner imidlertid om noget ganske andet. Om ro, koncentration og fordybelse. De er så ekstremt afdæmpede, så minimale, disse fotografier. Det er som om, tiden i dem står stille, hvilket den naturligvis også gør, for så vidt som fotografiet i udgangspunktet er en fastfrysning af et bestemt øjeblik. Alligevel virker det som om, tiden står mere stille her. Søndergaard taler selv om, at hun ønsker at fotografere en tilstand. Tid målt som tilstand er en form for ’varen’, hvad den franske filosof Henri Bergson har benævnt ’la durée’. Denne ’varen’ er sammenhæng, det er måden, hvorpå fortid, nutid og fremtid gensidigt gennemtrænger hinanden i bevidstheden. ’Varen’ er den oplevede tid, ikke tid forstået som sekundernes tikkende gang. At tiden står mere stille i Trine Søndergaards fotografierend normalt, kan skyldes motivet, der i sig selv lader fortid og nutid mødes i samme øjeblik og på den måde synes at udviske den tid, der er gået siden Fanøs kvinder faktisk gik klædt sådan her. Det kan skyldes den rytmiske gentagelse af ansigter, der viser det, der både er det samme og forskelligt. Gentagelser med små forskydninger. Det kan skyldes det forhold,at fotografierne er taget på stor blændeåbning, hvilket gør dybdeskarpheden forholdsvis lille.Det betyder, at ikke alle områder i fotografierne står lige skarpt. Der er steder, der i sig selv er mere koncentrerede end andre og som fastholder blikket mere end andre. Men det kan ogsåskyldes, at ingen af kvinderne ser ud på betragteren. At ingen af kvinderne møder betragterensblik, for der i mødet at holde os fast i et øjeblik – som betragtere.Tværtimod får vi lov til at glemme tid, sted og os selv. Måske.

Det afpersonaliserede portræt
Umiddelbart kan fotografierne minde om portrætter. En serie af portrætter, optaget i omtrent samme format, fra omtrent samme vinkel og med omtrent samme mængde lys. I virkeligheden er der heller ikke noget i vejen for at kalde fotografierne for portrætter. Ikke med mindre man ved portræt forstår den personlige afbildning og psykologiske afsøgning af et andet menneskessind, væsen og væremåde. For er det dét, man søger, er strude-billederne ikke portrætter. Snarere afmålte registreringer af en bestemt typologi – resultatet af kontrolleret iscenesættelse (kunstneren, der dirigerer og instruerer kvinden på kromstolen i Lorenzens hus), hvis følgevirkning ikke er portrætlighed, men tværtimod en afpersonalisering af portrættet som genre. En sådan afpersonalisering gør imidlertid ikke fotografierne til videnskab i retning af et antropologisk studie. De er ikke forarbejde til et større folkloristisk bogværk om klædedragtens udvikling i det sydlige Danmark med særligt henblik på Fanø og andre lavtliggende øer. De er end ikke en korrekt genskabelse af, hvordan det virkelig var. Hvordan klædedragten virkelig sad. Hvordan Fanøkvinderne virkelig så ud. Dengang. Nogle af kvinderne bærer makeup og øreringe, hvilket er mere tilsigtet end tilfældigt. Og gør de ikke det, skyder den billige kromstol sig i hvert tilfælde ind som en visuel påmindelse om nutiden – vores samtid. Sønderho 2009.

Men hvis strude-billederne ikke er videnskab, hvad er de så? Kunstneriske udsagn, der rummer en stil, som skaber en stemning, som har en effekt på den som ser. Det kunne være et svar. Eller man kunne kalde dem kunstneriske undersøgelser af synlighed og usynlighed. Af blikkets magt og afmagt. Af forholdet mellem syn og viden. I vores vestlige kultur er syn og viden nært forbundne. At se er at vide, siger vi. Denne synslogik blev grundlagt allerede i antikken, hvor synet blev privilegeret som menneskets primære sans. Udfordrer man som Trine Søndergaard relationen mellem syn og viden, udfordrer man derfor også en rodfæstet okulocentrisk kultur, det vil sige en kultur baseret på øjet og blikket som primær kilde til både viden og magt. Se engang på rækken af kvinder. Grundlæggende er der ikke så meget at se. Eller jo, der er meget at se, men det man kan se, er paradoksalt nok det, som man ikke får lov til at se. Se rigtigt. Kvindernes hår, eksempelvis, der er skjult under lag af tørklæder. Det er ellers håret, der ofte fortæller historien. Permanentede krøller, farvestriber og etageklip vidner om både tid og sted. Manglen på markør betyder, at strude-billederne ligesåvel kunne være Sønderho 2009 som Johannes Vermeers 1600-tals Delft. En kunstner, i øvrigt, der ligger som en motiv og stemningsmæssig reference for Trine Søndergaards fotografier. Hvis tørklædets funktion er at skjule, fremviser det også, idet det skjuler. Tørklædet slører og afslører på én og samme tid. Dets funktion som tegn er, formentligt utilsigtet, at pege det ud, vi ikke må se. Det er en velkendt pointe, men ikke mindre aktuel i forhold til Trine Søndergaards fotografier, der så demonstrativt slører – og i sløringen, afslører. De er det motiv, der viser sig, men i fremvisningen også skjuler sig. Det er heri fotografiernes spænding skal findes – mellem det synlige og det usynlige. Det åbenbare og det forestillede. Man kan sige, at fotografierne i den forstand er visualiseringer af en ikke-synlighed. De gør noget synligt, men det de gør synligt, er netop forsøget på det modsatte. Det er maskeringen og sløringen, der er fotografiernes motiv. Det er struden, der som beklædningsform er grundlæggende antiokular, sætter vi for et øjeblik dens praktiske funktion i parentes. Som tegn betragtet repræsenterer den en skærm. En skærm, der skærmer, men også skærmer af og således blokerer for enhver.

Blikket fra den Anden
”Det, som i bund og grund determinerer mig i det synlige, er blikket, der er udenfor. Det er igennem blikket, jeg træder ind i lyset, og det er fra blikket, jeg modtager effekter herfra.” Sådan skriver den franske psykoanlytiker Jacques Lacan i 1973 i Psykoanalysens fire grundbegreber. Det blik, han har i tankerne, er ikke et set blik, det er ikke blikket fra disse kvinder, men derimod det blik subjektet forestiller sig. Det er verdens blik, den Andens blik, gennem hvilket ’jeg træder ind i ’lyset’, som Lacan formulerer det. Alligevel er Lacans forståelse af subjektdannelse interessant i forhold til Trine Søndergaards fotografier. Det af den grund, at Lacan i så høj grad knytter subjektets tilblivelse til synet. Dermed fremskriver han netop den sans, som strude-fotografierne udfordrer. Han opstiller det subjektets tilblivelsesdrama, som kan folde sig ud mellem betragter og fotografi. Mellem den som ser, og den som ikke vil ses. Den som kigger væk og ikke møder mit blik. Det er en pointe hos Lacan, at denne relation mellem subjektet og verdens blik rummer et blindt punkt. At den grundlæggende synsøkonomi på den vis er bestemt af et tab, og følgende defineret ved en uopfyldelig længsel. Jeg kan ikke, hverken nu eller i en mulig fremtid, se mig selv fra det punkt, hvorfra andre ser mig. Dette grundlæggende vilkår synes at trænge sig særligt på i mødet med strude-billederne. De er fyldt med blinde punkter. Et blindt øje kigger ud og små blinde spejle er indsat i Fanøkvindernes kunstfærdige hovedbeklædninger, der med deres blomsterflor så langt overgår, hvad man end måtte forstå ved ’hat’. De er blinde i det omfang, at de intet spejler. Hverken omgivelserne eller nogen af de andre kvinder, der kan tænkes at stå i kø til at blive fotograferet. End ikke den fotograferende selv, der ellers må formodes at være et let offer for spejlenes reflekterende flader. I stedet fremstår de som surrealistiske brud på fotografiernes realisme. Som tomme huller, blinde pupiller, der som kvinderne selv nægter at møde betragterens blik. Se på mig, tænker jeg, idet jeg går forbi – i tankerne – med hovedet nede i dukkehuset. Hvis magt og viden traditionelt set er blevet tilskrevet den betragtende part i blikudvekslingen, synes Trine Søndergaards strude-billeder at vende forholdet om. Magt bliver til afmagt, når det, som betragtes, selv skriver sig ud af synsøkonomiens logik. Når fotografiet bryder sit grundlæggende løfte om at registrere verden og i stedet kredser om usynlighed frem for synlighed. I stedet for at give betragteren frit syn for sagen og tilfredsstille blikkets begær efter at se og blive set, sætter Trine Søndergaard forhindringer op i det synliges felt. Det er overraskende nok disse forhindringer, der gør det så uendelig meget mere interessant at se. At forsøge at se, og blive set. Strude-billederne taler lavmælt. De taler stille, men sjældent har man hørt en så larmende stilhed.

1. Stephen Kern, The Culture of Time and Space, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1983

2. Jacques Lacan, Psykoanalysens fire grundbegreber, København: Forlaget Politisk Revy, 2004 (1973), p.94

  • text: PhD. Camilla Jalving, SMK
  • published in: Trine Søndergaard, Strude, Ny Carlsberg Glyptotek
  • year: 2010